Versione adatta alla stampa

Anche per Berlioz era difficile crearsi una carriera a Parigi
di Olga Visentini
Tratto da L'Osservatore Romano dell'1 agosto 2010

La Libreria Musicale Italiana ha pubblicato Berlioz e il suo tempo, una biografia del grande compositore francese in due tomi (Lucca, 2010, pagine 1.385, euro 80). Presentiamo un breve estratto dal primo tomo.

In una lunga lettera del luglio 1826 all'amico Édouard Rocher, Berlioz illustra lo stato dei fatti della sua carriera compositiva a quell'epoca: inesauribile appare la tela intessuta dall'elenco delle opere eseguite, delle difficoltà di esecuzione, dei rimedi e delle risorse impiegate per superarle, delle opere in fieri, dei progetti più lontani, della situazione degli studi musicali al conservatorio, dei piani per partecipare al Prix de Rome, dei maneggi per tenere buona la famiglia a La Côte, delle piccole o grandi commissioni affidate a questo e a quello tra i suoi amici per aiutarlo nella difficile costruzione della propria carriera, delle esecuzioni di opere altrui (la ripresa di Armide e quella dell'Olympie) alle quali regolarmente presenziava, dei giudizi sui diversi cantanti le cui capacità oramai gli erano ben note, dei rapporti con protettori anche politici che stava avviando e che si deducono dal confidenziale "M. Sosthène" con il quale allude al visconte Sosthène de la Rochefoucauld.

La protezione di questo gran signore, amico del conte d'Artois, poi Carlo x, e dal 1824 direttore delle Belle Arti, era fondamentale per un musicista che doveva lanciarsi a Parigi. Berlioz lo raggiunse grazie all'amico Du Boys, che era figlio di un deputato del dipartimento dell'Isère e che, consigliere auditore alla corte reale di Grenoble, fu distaccato presso la segreteria del sovrintendente alle Belle Arti. Berlioz si rivolse a La Rochefoucauld con molta diplomazia, ma anche con una certa faccia tosta. All'epoca in cui cercava il suo sostegno per poter disporre dei musicisti dell'Opéra come esecutori della Messe solennelle, ottenne due udienze nel corso delle quali, come scrive in una lettera, fu sommerso "dalla sua alta Bestialità". Era il "più gran cavallo che la casa reale avesse mai avuto al suo servizio": quel bel tipo gli concedeva gli esecutori, ma a patto che li pagasse. "Il Brav'uomo! Mi permetteva di spendere mille franchi, se li avevo; e dava agli artisti la piena e completa libertà di riceverli!".

La voce di Berlioz si unisce al coro unanime che indica il povero Sosthène come uno degli uomini più ridicoli del momento, bersaglio prediletto della satira dei giornali. Si diceva che fosse così poco al corrente della vita musicale da chiedere al grande Cherubini perché non avesse mai composto in vita sua delle opere teatrali: cosa che dovette pungere sul vivo l'autore della Medée e di tante altre opere composte per i palcoscenici francesi che teneva così tanto alla propria fama che nel 1834 si farà ritrarre da Ingres con sopra la testa la mano della musa della poesia lirica che lo ispira. Cherubini non amava particolarmente il visconte, con il quale intrattenne rapporti sempre un po' tesi, in mezzo cui talora si trovò anche Berlioz. Nonostante tutto quel che se ne disse, è al visconte de La Rochefoucauld e alla politica culturale dei Borboni, che spingeva verso una rigenerazione dell'opera francese, che si devono la creazione della prima associazione concertistica indipendente e senza patronati nobiliari - cioè la Société des Concerts diretta da Habeneck, che porterà Beethoven a Parigi - e la creazione delle condizioni che permisero la nascita della grand opéra.

A Sosthène Berlioz dovette sempre tornare negli anni che precedono il 1830. A lui scrisse per ottenere il permesso di fare ascoltare la Scène héroïque al concerto spirituale dato durante la settimana santa. In quell'occasione Berlioz aveva dichiarato di essere "potentissimamente sostenuto": lo sostenevano appunto La Rochefoucauld, M. de Montesquiou, che era intervenuto in occasione dell'esecuzione della Messe, e altri notabili che si mossero per lui anche nel 1828, come il conte de Chabrillant, pari di Francia, o Monsieur Chenevaz, deputato dell'Isère. Si trattò di un altro fallimento, perché Rodolphe Kreutzer, che dirigeva quei concerti, lo rispedì a casa col cuore gonfio dicendogli che ai Concerts spirituels gli orchestrali non avevano tempo di imparare la sua nuova partitura (che non durava che venti minuti) e che essa avrebbe rappresentato per loro uno scoglio di gran lunga maggiore che eseguire Haydn o Beethoven. A Lesueur Kreutzer confessò candidamente che non voleva aprire la strada a giovani musicisti che venissero a fargli concorrenza. "Fu l'occasione - raccontano i Mémoires - del mio primo impatto contro un duro egoismo del quale non sospettavo neanche l'esistenza, quello della maggioranza dei musicisti celebri, e mi fece sentire quanto i giovani compositori, anche i più oscuri, sono in generale mal accetti presso i più grandi".

Seguire il filo del labirinto significava anche entrare nell'universo delle diverse amministrazioni dei teatri francesi dell'epoca e imparare a conoscere i complicati equilibrismi che li regolavano: era quel che Berlioz stava facendo in quegli anni, costruendosi un bagaglio di esperienze che gli tornerà utilissimo quando inizierà a fare del giornalismo un vero e proprio mestiere. Già nel 1825 aveva scritto al padre: "Le difficoltà da vincere per fare il primo passo nella carriera lirica sono senza dubbio grandissime; le vedo meglio di ogni altro, e non dissimulo quanto esse siano numerose e difficili da oltrepassare, ma certamente non sono tali che con perseveranza, prudenza e talento non si possa venirne a capo con il tempo". Perché su una cosa non nutriva dubbi: l'unica carriera percorribile in Francia, e che avrebbe potuto assicurargli il successo, era quella di operista.

Racconta Berlioz che Georges Onslow, un musicista di una ventina d'anni più anziano di lui, destinato a essergli preferito quando nel 1842 si tratterà di eleggere il successore di Cherubini all'Accademia di Belle Arti, letta la partitura dell'ouverture dei Francs-Juges, si precipitò ammirato a far pressione sull'allora direttore dell'Opéra, Lubbert, perché si affidasse al giovane esordiente l'incarico di scrivere questa grande opera. Lubbert si schernì in vario modo, dicendo che gli si era parlato già di Berlioz, nel bene, e soprattutto nel male: gli era stato descritto come un inaffidabile folle, e naturalmente in tal senso si era espresso anche l'immancabile Cherubini. Tanto bastò perché Lubbert troncasse senza appello ogni possibile discussione con argomenti mercantilmente inattaccabili: "Ripeto ancora quel che ho già detto tante volte, mi serve denaro, e nulla procura più denaro della musica di Auber, perché il popolo l'ama. Così io ho larga disponibilità di scelta con la musica di Auber e di Rossini. Ritornassero anche al mondo Beethoven e Weber, mi portassero pure delle opere, io non ne vorrei".

Il verdetto di Lubbert era stato chiaro, e conteneva sinteticamente non solo le ragioni che porteranno a posticipare l'esordio di Berlioz sulle scene di altri otto anni, ma anche, in parte, quelle per le quali lo stesso Benvenuto Cellini non sarà un trionfo a Parigi, mentre riceverà gli applausi di Weimar nel 1852, e quelle infine del motivo per cui tra la prima opera e il completamento della seconda trascorreranno ben venti anni.