Versione adatta alla stampadi Alessandro Colliva

Leggendo superficialmente la storia europea e/o occidentale, sembrerebbe che un luterano del XVIII secolo - quale si può ritenere Giovanni Sebastiano Bach - abbia veramente poco a che spartire con coloro che hanno edificato le grandiose cattedrali del gotico francese e del tardo romanico latino (Italia e Spagna cristiana). Se però ci accostiamo con animo libero da pregiudizi all'ascolto di due grandi capolavori bachiani quali la Missa in si minore, BWV 232 e il Magnificat in re maggiore, BWV 243 dobbiamo ricrederci.

La magnificenza e grandiosità dell'architettura gotica, la sua ricerca di perfezione e slancio verso l'alto sono veramente molto simili a ciò che Bach costruisce musicalmente con il Coro di apertura del Magnificat, dove trombe e timpani (entrambi emblemi della regalità e della potenza, strumenti musicali che accompagnano gli eserciti) definiscono il Sabaoth, cioè il Dio degli eserciti, che oggi sembra essere stato espulso dalla realtà, grazie all'idea modernista della sana laicità e del dialogo tra verità ed errore/menzogna. Ma anche se luterano Bach sa bene chi è il re delle cose, comprese le sue fatiche, i suoi amori, i suoi dolori, le sue sofferenze. L'aufklarung non era ancora all'ordine del giorno; un dì avrebbe distrutto definitivamente anche quel poco di cristianesimo che era rimasto nella Riforma, malgrado la negazione di molti dei dogmi della fede cristiana da parte dei fondatori.

L'onnipotenza di Dio - che come ci ricordava San Pio X è "essere perfettissimo, Creatore e Signore del cielo e della terra" - è la costante di tutta questa pagina musicale. L'aria per tenore Deposuit potentes, coi violini all'unisono e continuo, dimostra che è Dio il regista della vita dell'uomo e che il giusto potrà gustare e gioire della giustizia fatta da Dio. Bach ci trasmette il gusto carnale di questa certezza attraverso le agilità di passaggio da una ottava all'altra che chiede al tenore, alla velocità del fraseggio e delle colorature diverse impostate alla voce, in puro stile belcantistico italiano, che prende a prestito, malgrado imperversasse in un mondo profano come quello dell'opera seria.

L'architettura musicale del Magnificat, le solenni arcate a sesto acuto della fuga a 5 voci dell'Omnes generationes, sono basate su di un vero contrafforte quale l'aria per basso Quia fecit mihi magna con fagotto e organo obbligati; l'aria è in puro stile concertante italiano, di cui erano sommi maestri due tedeschi come Bach e Haendel, che o per corrispondenza o per fortuna o per conoscenza diretta, avevano attinto a piene mani ai tesori musicali della nostra penisola; ancora la prima potenza mondiale della musica in quel 1685, l'annus formidabilis in cui entrambi nacquero, coetanei del grande Domenico Scarlatti, destinati tutti e tre a consumare la musica degli "affetti" e del "basso continuo".

Le formidabili vetrate delle Cattedrali di Chartres, Notre Dame de Paris, di Reims, sono evocate e dipinte dal duetto per tenore e contralto del Et misericordia, dove attraverso la bellezza del canto si afferma la fedeltà di Dio verso coloro che lo temono, cioè riconoscono - giustamente - la sua potenza e regalità. In questo intuiamo come per Bach la musica sostituisca le arti visive. Il terzetto di voci acute (due soprani e contralto) unite agli oboi all'unisono - sempre sostenute dalle fondamenta dell'organo e dei bassi al continuo - nel Suscepit Israel è una vera e intensa supplica a Dio che come si è ricordato di Israele al tempo di Gesù Cristo, mantenendo la sua parola, un tempo data ad Abramo - malgrado le iniquità ed infedeltà del popolo di Israele - così si ricordi dei suoi poveri servi oggi nel combattimento contro il peccato e il mondo, malgrado le loro miserie.

La fuga finale, che riprende l'organico dell'apertura, si sofferma con numerose battute sulle parole Gloria Patri, come una toccata, un'apertura sul Mistero della Divinità, come una domanda sospesa, che continua anche sul gloria Filio, gloria et Spiritu Sancto; per poi lanciarsi in una fuga a 5 voci del Coro, breve ma molto intensa, vera ed efficace allegoria musicale dell'eternità, l'et in secula seculorum per la nostra carnalità.

I diversi brani dell'Ordinarium Missae ovvero Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei che compongono la BWV 232, forse non saranno stati nell'idea originaria di Bach musicati per farne una Santa Messa completa da cantarsi presso l'unico re per cui nutrì interesse Bach ovvero Augusto III di Sassonia Re di Polonia; magari saranno serviti in momenti diversi per incastonarli come pietre preziose nel rito luterano, che non è una Messa ma una funzione liturgica; oppure la voglia di un mondo che comunque guardava a quello latino con ancora una forte ammirazione culturale e liturgica - pur nel disprezzo per il devozionismo e della religiosità dei papisti e dei cattolici -; Ci interessano, però, perché costituiscono dei veri unicum, pietre miliari della musica liturgica occidentale.

Nel contesto di oggi però voglio solo soffermarmi sul Gloria, perché è quello che maggiormente ha forti analogie strutturali, architettoniche, musicali, timbriche, religiose con il Magnificat. L'organico dei solisti è il medesimo ovvero 2 soprani, contralto, tenore, baritono/basso, tipica voce tedesca difficilmente riscontrabile nella vocalità italica. L'orchestra però ci presenta alcune importanti novità, il corno da caccia, gli oboi d'amore - uno strumento che ha un suono molto più dolce dell'oboe, meno squillante ma non più grave, che assomiglia ancora di più alla voce umana e che i compositori del Settecento tedesco spesso usano - e i fagotti.

Le cinque parti corali, tra cui il Gloria in excelsis Deo iniziale e la parte terminale della dossologia finale ovvero il Cum Sancto Spiritu sono le alte e infinite volte che racchiudono delle perle, incastonate in questa architettura magnifica e possente - alias cattedrale musicale - celebrate musicalmente tramite toccate poderose e fughe inebrianti, vero e proprio analogia del "folle volo di Icaro". Le virate, cabrate, i volteggi, le picchiate che possiamo ammirare chiudendo i nostri occhi nell'ascolto della fuga finale, i ritorni del Cum Sancto Spiritu dopo l'Amen, la riapertura del gloria Dei Patris, le sortite dell'organo al continuo. Tutto questo è Bach nell'ultimo numero del Gloria della Missa in si minore nella fantastica interpretazione del grande Herbert von Karajan di cui quest'anno si festeggia il centenario della nascita.

I complessi diretti dal grande direttore tedesco sono quelli del Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna (gli amici della musica), i solisti sono il basso Heinz Rehfuss, il tenore Nicolai Gedda, il contralto Marga Hoffgen e infine la immaginifica Elisabeth Schwarzkopf - da lui già diretta nel 1950 per la tournée seguita al successo del WSO Internationales Bach-Fest di Vienna - per l'anno bachiano (secondo centenario della morte). Il concerto del 15 giugno 1950 dove gli altri solisti erano nientemeno che il contralto Kathleen Ferrier, il tenore Walther Ludwig, ei due bassi Paul Schöffler e, Alfred Poell e al violino Wolfgang Schneiderhan, già primo violino dei mitici Berliner di Furtwangler, fu veramente un successo di livello internazionale. Pensate al clima di quel giugno del 1950, dove Karajan, che aveva già diretto il 9 la grandiosa Matthaeus Passion, con alcuni dei solisti della Messa come la Ferrier, Schoffler e Schneiderhan e successivamente anche a quello delle sedute tra il 1952 e l'anno successivo per l'incisione su disco. Queste sedute erano seguite dal grande produttore della Columbia Walter Legge, che proprio nel 1953 impalmò la bellissima e stupenda Elisabeth Schwarzkopf. I solisti della registrazione erano diversi ma li univa lo sguardo magnetico del giovane Karajan e la loro eccezionalità; ancora oggi, molti di questi, risultano insuperati nelle parti per strumenti obbligati come Dennis Brain al corno da caccia dell'aria per basso Quoniam tu solus sanctus o Sidney Sutcliffe all'oboe d'amore nell'aria per contralto Qui sedes ad dextram Patris o a Gareth Morris al flauto traverso nel duetto per soprano e tenore Domine Deus.

Ma veniamo ai solisti vocali, partendo dal contralto Hoffgen, che magistralmente duetta con l'oboe d'amore di Sutcliffe, soffermandosi dolcemente sulla figura del Salvatore - che come ci dicono le scritture siede alla destra del Padre, dove giudicherà l'ultimo giorno chi degno del Paradiso e chi no - per finire con Reihfuss, che dipinge un'incantevole pagina con l'ausilio del pedale suonato dal corno di Brain (povero e compianto cornista, morto nel pieno della sua carriera, già condizionata dal secondo conflitto mondiale, a 36 anni in un incidente stradale alla guida della potente auto sportiva Triumph TR2), vera icona della professione di fede cristiana nel solo Santo, nel solo Signore, altissimo Gesù Cristo.

Magistrale è Gedda, che segue con la premurosità di un figlio la grandiosa Schwarzkopf nel duetto Domine Deus, con flauto traverso obbligato; la dolcezza del flauto sottolinea l'onnipotenza di Gesù Cristo che è stato chiamato dal Padre a partecipare di tutto il suo Regno e della sua Maestà divina. Il sussurrare del tenore - sempre velato rispetto al soprano, in questo caso dal timbro più corposo - così da non risultare mai eccessivo, ci richiama alla solida professione cristologica così come vuole sottolinearla Bach, che vede come l'unicum del Figlio di Dio, vero Dio e vero uomo, Et verbum caro factum est, come recitiamo ogni giorno nell'Angelus, sia uno dei nodi centrali della fede cristiana.

Nell'aria solista per soprano e violino obbligato Laudamus te, si raggiunge uno dei vertici dell'invocazione di lode e magnificenza a Dio, in musica. La voce della Schwarzkopf è cristallina, adeguata, sempre intonata e appoggiata nelle note che sottolineano il te, essenza dell'esperienza intima con il Dio fatto carne, che può accadere solo per i cristiani. Qui traspare tutta la cattolicità di Karajan, il suo essere cresciuto in un ambiente dove l'humus cristiano si poteva respirare anche senza essere devoti o pii. Tutto questo per noi è perso e bisogna tornare ad amare ciò che ha fatto grande la nostra cultura, ripartendo anche dalle devozioni semplici e popolari dei nostri vecchi di campagna. Un'esperienza di legame intimo con Cristo è possibile, sembra dirci Bach attraverso le note cantate dalla grande Elisabeth, che dialoga amorosamente con il violino solo. Sembra di portare l'Estasi di Santa Teresa del Bernini all'interno della cattedrale gotica o meglio riscoprire le forme di Giotto o di Wiligelmo, trait d'union della cultura cristiana medioevale.


Post Scriptum. Queste due pagine musicali, anche se appartengono liturgicamente alla Chiesa cattolica - non sono come possono dire e pensare i critici o gli storici oggi un ecumenismo ante litteram - ma l'evidenza delle particelle di fede che erano rimaste nel luteranesimo del Seicento e della prima metà del Settecento. Vedendo come oggi è ridotta quella confessione cristiana si capisce che la fede deve essere preservata integralmente, senza perderne neppure un frammento. Bisogna perciò stare in guardia da coloro che vorrebbero riformare la fede cattolica - lasciando dogmi che ci appaiono inopportuni o superati dalla modernità o un ostacolo nel dialogo con essa - perché il rischio che corriamo è quello di perderla nel giro di qualche decennio, come è capitato ai riformatori tedeschi. I protestanti di oggi hanno idee che farebbero trasecolare Bach, che brandirebbe la sua spada - da cui mai si separava - per allontanare i mercanti dal tempio. Non bisogna però neppure cadere nell'idea che Bach fosse una specie dei santo laico, musicista cristiano, dedito solo alla gloria di Dio; questa leggenda costruita da Spitta nel corso dell'Ottocento e confutata negli anni Ottanta del secolo scorso dallo studioso Piero Buscaroli non è più attuale. Ma sicuramente Bach era legato alla fede dei suoi padri e della sua terra.


Le esecuzioni. Per le mie orecchie la scoperta dell'ascolto dell'esecuzione della Electrola/Emi, (un vecchio vinile della prima metà degli anni Settanta, da poco riversato su compact, oggi trovabile - difficilmente - nel CD n. 00777 7 64634 21 abbinato al Requiem di Fauré) introvabile, diretta da Daniel Barenboim con al suo servizio Lucia Popp, Anne Pashley, Janet Baker, Robert Tear, Thomas Hemsley New Philharmonia Chorus and Orchestra, mi fa dire che siamo davanti ad uno delle interpretazioni di riferimento di tutti i tempi, sicuramente molto più musicale di tante esecuzioni filologiche di oggi.

Per Karajan invece che dire, la mia preferenza va ad una vecchia rimasterizzazione in 2 compact della serie Réfèrences della EMI n. CHS 7 63505 2, oggi introvabile. Bisogna accontentarsi con il doppio CD sempre Emi n. 07243 5 86838 20, che riporta però felicemente anche 5 estratti della registrazione dal vivo del 15/06/1950 con la Scwarzkopf e la Ferrier.